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日本歌舞伎剧场与女性角色的演变

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江户东京博物馆的歌舞伎服装

江户东京博物馆的歌舞伎服装

《戏剧界女性的历史》

纵观两千年的戏剧历史,一个共同的主题是,在世界上大多数地区,如果不是所有地区,在某个时间点上,女性都被排除在舞台上。

例如,在被认为是戏剧诞生地的希腊雅典,妇女甚至不被允许参加庆祝他们的酒、植物和生育之神狄俄尼索斯的社区节日,更不用说在节日期间参加比赛。

整个16世纪,西班牙尽最大努力不让女性进入剧院。它的立法机构首先完全禁止女性上台表演。男性开始变装,以填补女性之前扮演的角色,但天主教会认为这比让女性在那里更不道德,所以也被禁止了。

在那之后,女性被允许回来,但他们试图限制能够在舞台上表演的女性成为演员家庭的一部分(Wilson and Goldfarb 247)。然而,这一尝试被证明是相当不成功的。此外,直到1660年(Wilson and Goldfarb 289),女性在英国的表演中是不合法的,而且不需要戴面具。

尽管有这些斗争和法律限制,女演员们仍然出现在所有上述地点,直到今天她们仍然出现在那里的剧院里。虽然女性在戏剧中的角色本身是一个非常深入、复杂的话题,但在日本,女性在最受欢迎的戏剧形式歌舞伎中的角色至今仍在波动,这一点被证明是最耐人寻味的。

虽然它实际上是由一个单身女性的舞蹈表演开始的,但后来被全男性的剧团接管了。由于性别规则的变化,女性在舞台上的存在一直被认为是一个相当有争议的话题。与希腊人、西班牙人和英国人一样,歌舞伎也面临着政府的限制和传统的蔑视,但它仍在攀登女权主义的阶梯。许多人认为,在这一点上,有女人的歌舞伎根本不是歌舞伎。然而,围绕这一女性角色演变的知识对于努力了解这一日本艺术从宗教仪式舞蹈的根源到现代商业戏剧的地位至关重要。了解歌舞伎漫长而复杂的历史是必要的。

背景

歌舞伎出现的确切日期是有争议的。学者们认为,早在16世纪中期,到17世纪近十年后,它就没有了。对于这篇论文,它将大致放在1596年左右,正好在世纪之交。在当时的日本首都京都,一位名叫奥库尼(Okuni)的出云舞蹈家在Kamo河的干涸河床上搭建了一个临时舞台,开始表演对聚集在那里的观众来说新的风格(Kincaid 49)。在那场表演中,歌舞伎诞生了。

围绕着这个女人的传说说她依附于出云神社,在那里她是一个巫女,或女祭司。这座神社是为了纪念日本人而建造的神道教的神,或神,Ōkuninushi,精神和魔法的看不见的世界的统治者,和Kotoamatsukami,在世界的最开始就存在的神。虽然她与神社有关的说法尚未得到证实,但已知的是“16世纪晚期和17世纪早期的历史记载提供了有力的证据,证明一个名叫‘出云的奥库尼’的女人生活在这里,几乎是单枪匹马地创建了歌舞伎。”(Ariyoshi和Brandon 290)

据说这个女人的父亲是出云神社的工匠(金凯德49岁),是他送她去表演的。传说中,为了筹集资金修复靖国神社受到的破坏,她代表家人在日本各地巡回演出,一边跳舞,一边寻求捐款。在京都,她置身于市场所有者和商人之间,在那里销售商品,并执行怀抱假大通这是一种佛教仪式,她用自己的动作进行了改编(Scott 33)。虽然在今天,神道教女祭司参加佛教的救赎舞蹈是奇怪和难以置信的,但在这个时期,这两种宗教在日本和谐相处,没有加强明显的分离(Kincaid 51)。正是对这种和谐的认识,为奥库尼的故事增添了更多的背景和可能性。

许多评论家从这个传说中得出结论,歌舞伎戏剧的核心和基础在于舞蹈领域(Brockett 278)。舞蹈和故事之间没有区别,两者的融合推动了情节的发展。正是这种对舞蹈和程式化动作的依赖,使得歌舞伎在西方人眼中是独一无二的。也正是这种独特性让人们从京都干燥的加莫河床的出云对奥国产生了如此大的关注。

事实上,她的舞蹈获得了如此大的成功,以至于在她的佛教表演结束后不久,她决定放弃父亲的愿望,恢复他们家的神社。随后,她开始组建歌舞伎剧团,以她的新艺术的方式指导年轻的学生。这些剧团主要由女性组成,但在歌舞伎历史上,男性也很早就加入了。在这些剧团中,她扩展了她的舞蹈,包括音乐伴奏和戏剧。尽管有这两个附加条件,她的表演仍然主要带有宗教性质和动机。

正是奥库尼的婚姻改变了这种特质。她的丈夫是名古屋三郎(Nagoya Sansburo),一个出身高贵的日本男人,被认为是那个时代最勇敢、最英俊的武士。他的生活充满了奢侈和军事荣誉,他非常熟悉上流社会的艺术和文学。因此,他被吸引到奥库尼也就不足为奇了。通过他妻子的艺术,他成为了一名广泛知名的演员。当名古屋有了加入喜剧元素的想法时,他甚至改进了歌舞伎kyogen自15世纪以来在日本流行的能剧表演(Kincaid 51-53)。他意识到,如果奥库妮想要做大,她就必须放弃她卑微但乏味的宗教方式,让歌舞伎变得更令人兴奋。

也许是在加入了这种戏剧性的元素之后,歌舞伎的舞台变得更加精致,并且有了更多的方向性,而不仅仅是奥库妮和她的学生可以跳舞的临时市场。在大多数情况下,舞台与能剧的舞台相似。舞台的布局和结构后来有所改变,但影响显然是存在的。

另外,有了这个新的链接kyogen,变装被引入歌舞伎。当奥库尼在她的舞蹈中给一个男人穿上衣服,在她的臀部各挥舞一把剑时,她的丈夫给这种新艺术起了一个名字。这个词歌舞伎它本身并不新鲜,主要是用来表示一些喜剧的东西,但它后来成为她的舞蹈剧的区别(金凯德53)。它的原意是“偏离正常的风俗习惯,做荒唐的事情”。(etymonline.com)奥库尼将这两种含义结合在一起,创造了一种新的、带有喜剧色彩的东西:歌舞伎。她的变装也为她的艺术赢得了更多的关注和更广泛的观众。

不幸的是,奥库妮对歌舞伎艺术的整体参与是短暂的,因为她通常被认为死于1610年左右(斯科特34岁),距离歌舞伎诞生不到20年。她去世后,许多变化发生了,性别开始分成自己的专属团体,风格也发展得不同。歌舞伎开始以如此多不同的方式分支,以至于每个群体都很难交流,有些人甚至拒绝表演来自其他群体的戏剧。例如,戏剧必须开始分为历史,国内,或只是舞蹈(布洛克特278)。

控制歌舞伎

这种分离很可能是将女性从歌舞伎中移除的第一步。然而,过了这个阶段,歌舞伎在日本继续蓬勃发展。到1616年,已经有七家影院获得了该节目的许可(布洛克特618)。1617年,另一个剧院被添加到许可证上,这被称为第一个全男性歌舞伎剧院。它的创始人是一个名叫Dansuke的人,他是一个有进取心的工程师(金凯德64岁)。再一次,我们可以观察到歌舞伎开始时全女性存在的另一个步骤。

由于这种新艺术的流行和大众消费,日本政府自然决定对歌舞伎剧团的内部运作进行更深入的调查。不幸的是,人们发现许多妇女的一大副业是卖淫。此外,舞女在舞台上的色情动作也被认为不利于公众的士气。1629年,幕府颁布了一项官方禁令,不再允许女性在歌舞伎舞台上表演(斯科特34)。

这里必须指出的是,这只是女性肉体存在的终结。无论禁令之后发生了什么,都仍然是奥库尼创造的艺术的直接影响。虽然女性离开了舞台,但她们仍然在歌舞伎中被物化和描绘。在某种程度上,这项禁令引发了通过异性发展的新传统。

女性首先被所谓的Wakashu或者是《青年歌舞伎》,但由于他们的魅力,他们也被认定是不道德的危险。年轻的男孩们一直在模仿他们从女性歌舞伎中看到的东西,因此他们在逃避同样让政府感到不安的情色光环。1652年颁布了另一项禁令来限制他们(Scott 34)。尽管有这样的损失,但人们认为,从长远来看,废除这种戏剧形式可能是有益的,因为它使人们不再关注这两种形式的个人魅力女性的,Wakashu歌舞伎,让更有经验的老演员得到应有的关注(金凯德72)。

男人的歌舞伎

在大约两年的时间里,剧院里没有生活,但很快就有了雅罗,或男子歌舞伎。正是由于这种变化,才使得onnagata由男性扮演女性的男扮女装角色应运而生。尽管有这种表现女性气质的愿望,但表演者仍然被要求将他们的身体魅力保持在最低限度,以阻止更多不道德的思想和腐败。今天我们所熟知的就是这种歌舞伎。

歌舞伎不仅变得有性别区分,而且有了新的面貌。精心制作的服装和假发被放置在适当的位置,以帮助强调角色,并呈现出一个传奇的外观。与歌舞伎有许多根源的能剧不同,夸张的化妆覆盖了演员的脸而不是面具(布洛克特311)。每种字符类型都有自己的外观onnagata只是简单地在眼角上涂上胭脂,其余的脸就像一块空白的画布,男性角色用厚厚的、大胆的颜料标记来象征男子气概。(Brockett 279)。

这些演员的歌舞伎舞台训练通常从儿童时期就开始了。传统上nichibu在歌舞伎中使用的舞蹈风格中,训练特别在孩子生命的第六年的第六个月的第六天开始(Klens 231,232)。由于日本戏剧的世袭性质,这些演员大多来自少数几个精挑细选的家庭,他们经过世代的训练,掌握了上述的艺术。尽管起步早,但歌舞伎表演者直到中年才被认为是“成熟的”(Brockett 278)。

他们必须投入多年的实践和经验,特别是为了onnagata她们必须学会如何极其谨慎地描绘女性气质,如何以一种女性化而不是情色的方式来描绘自己。通过歌舞伎的这种改进,男演员能够捕捉到女性气质的象征性形象,这种形象已经发展到高度。值得注意的是,历史上许多歌舞伎最著名和最受崇拜的明星都是那些表演歌舞伎的人onnagata角色(Powell 140)。

近三个世纪以来,歌舞伎唯一存在的形式就是歌舞伎雅罗.在那几个世纪里,它繁荣昌盛。这些精选的戏剧家族以演员的身份建立起了自己的帝国。他们每个人都有特定的艺名来延续时间,以区分他们的血统。他们用罗马数字来表示自己是家里的几代人。在19世纪末期,随着日本幕府时代的结束,这些家族的头衔被剥夺,只剩下没有意义和权力的名字。当人们仍然关注家族血统时,他们不再像以前那样有资格或排他。

禁令解除

然而,在同一时期发生了一些好事,因为对女性登台的限制被取消了(布洛克特623)。他们再次被允许表演,也被允许成为企业家,开新的剧院。现在,日本不再有其象征意义上的与世界其他地方隔离的高墙,西方的影响开始渗透进来。然而,这种影响并没有走得很远。

这样的改变,在允许女性走上舞台几个世纪的国家的引入,似乎将为女性重返歌舞伎铺平一条美好而清晰的道路,但这是传统的onnagata演员和许多戏剧观众强烈反对这个想法。到那时,看过女性表演歌舞伎的人都已经不在人世了,而这一想法也让从事这门艺术的人感到困惑。对他们来说,女性的角色似乎已经消亡,就像那些在奥库尼时代生活的人一样。尽管女性仍然可以登上小剧院的舞台,但更大、更著名、更专业的剧院拒绝让她们进入。即使在今天,“传统的”歌舞伎仍然是男性的专利。给出了原因,但它们很容易被揭穿,因为它们非常不理性。

为什么女性不应该参加歌舞伎

第一个说法是,只有男人才能描绘出女人的真实本质。男人终其一生都在以某种方式或形式追求女人,总是在审视她们,这样他就能比女人本身更能装出女人的形象;他比她自己更了解她。一位女性走上舞台,她知道自己是女性,但是onnagata有意识地做出选择并相应行动。他努力变得有女人味。

按照这种逻辑,女演员能更好地刻画男人的性格,难道不是反过来的吗?此外,人们常说,“歌舞伎中强势的男性角色应该被温柔所掩盖。”(Brandon 125)虽然说到技术onnagata由于她们的训练,她们看起来更精通精致的身材,一个女人也可以学习这些动作。一切都与知识有关。如前所述,扮演女人的男人是有意识地做出这样的选择,但女人也可以在心里做出决定,成为一个更小、更脆弱的自己,以满足她的舞台要求。

另一个让女性远离歌舞伎的想法是,她们的身体不够强壮。演员穿的和服很重,有时超过50磅,他们还必须戴上相当重的假发。如果女性是在歌舞伎的训练中长大的,她们很容易就会习惯礼服的重量。更好的是,她们甚至不需要大假发,因为她们可以把头发留长,把它做成假发戴在头上的样子。因为一个女人不必为了扮演一个女人的角色而把自己毁容,服装、发型和化妆都将变得简单得多。

女性为什么要做歌舞伎

随着这两个关于为什么女性不应该参与的神话被消除,我们可以看看为什么她们应该参与的原因。首先,必须认识到“没有所谓歌舞伎的单一、统一的艺术形式。(Brandon 123)因此,没有理由说舞台上增加女性就会自动变得“不是歌舞伎”。这就像将一个演员与百老汇演出中的一个特定角色进行比较;如果我们换了一个演员来扮演一个角色,它不还是原来的戏吗?当然了。

歌舞伎从女性回归演艺圈中受益的另一个原因是增加了多样性。这将给歌舞伎注入新的活力。戏剧是全世界共有的东西,但如果这个世界不让所有人都能欣赏到它,又如何能与全世界分享呢?自17世纪以来一直受到压迫的女性在日本引发了一场文化革命。它会让人们回到电影院,因为他们有机会看到一些令人兴奋和新鲜的东西。

对女性回归歌舞伎的最重要和最重要的呼吁可能是舞台演员的缺乏。第二次世界大战(二战)造成了严重的打击,因为它摧毁了日本的许多剧院,夺走了那些本应该成为演员的人的生命。对大批青年人才的严重依赖完全被打破了。歌舞伎将不得不开始寻找一种不同的方式来获得演员,而不是通过世袭义务。

更糟糕的是,当时最著名的四位歌舞伎老师——中村宇门五世、小野菊五郎六世、一村宇门十五世和松本小四郎七世——都在1940年至1949年的几年内相继去世(Scott 159)。这些悲剧加在一起使歌舞伎陷入萧条,直到今天,这门艺术仍在部分地试图从中恢复。教的人少了,表演的人更少了,女性只会帮助歌舞伎在世界上重新崛起。它仍然是一种受欢迎的戏剧形式,但如果有更多的人参与进来,帮助它恢复健康,就会有更好的改善。

二战结束后不久,美国开始接触歌舞伎,目的是将与他们处于战争状态的日本与美国可以在艺术和文化上寻求的日本区分开来,同时也是冷战背景下的盟友(Thornbury 190)。歌舞伎被当作一种“激进的资本主义、内在的民主、出色的戏剧形式”出售。(韦特莫尔Jr. 78)随着这种引进,更西方式的歌舞伎形成了。当然,传统参与者中也有人呼吁将这种艺术严格地保留为日本艺术,而不是美国艺术。加入女性本可以做到这一点,让歌舞伎回归它的根源,而不是在20世纪50年代和60年代的文化混合中变得越来越疏远。

《今日歌舞伎》和《最后的想法》

现在有了双方的争论,必须看一看歌舞伎在现代的实际情况。如前所述,许多小剧院已经向女性敞开了怀抱,但大舞台仍然关闭。这不仅是因为歌舞伎的性别特征,也是为了让舞台与歌舞伎保持干净、鲜明的血缘关系。如前所述,遗传在日本文化中是如此重要的一个因素,以至于从这方面去除遗传将比重新允许女性表演更具破坏性;因此,这是一个可以理解的借口,不像本文前面消除的神话。

在日本,全女性剧团,或者至少是由女性领导的剧团越来越普遍。然而,他们仍然被看不起。他们将永远无法达到与全男性演员相同的地位,如果传统的onnagata就是要严格继续。在日本,大剧院的大门,尤其是国家舞台上的大门,都是禁止女性进入的。

希望情况会随着时间的推移而改善,因为日本在现代仍然没有建设性地组织工会(Scott 160)。演员的问题大多在于这种情况下,他们没有代表,也没有代表什么是对与错。当更多的努力为权利发声时,公平和现代女权主义观点将打破歌舞伎的传统准则,在大舞台上充分展示自己。然而,在那之前,女性的条件可能会保持不变。然而,这更多的是对艺术和它所失去的东西的遗憾,而不是对女演员本人的遗憾。把女性排除在歌舞伎之外,只会让歌舞伎落后于时代,让歌舞伎失去复兴和文化革命的机会。

综上所述,尽管女性的地位与歌舞伎刚诞生时不同,但她们仍然扮演着重要的角色。从成为事业的悠久传统onnagata慢慢地试图轻松地回到舞台上,女性的存在从未真正离开。歌舞伎的故事必须继续下去,而女性可能只需要重新拾起火炬,扛起它。它们仍在进化。

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