父母缺席与卡文迪许《快乐修道院》中的女性放荡主义

缺席的父母与玛格丽特·卡文迪许小说中的女性放荡主义快乐修道院

玛格丽特·卡文迪什的快乐修道院(1668)这部戏剧通常被认为是在创造一个空间，在这个空间中，由于暂时缺席的父权人物，女性代理可以出现。在这部剧中，一旦父亲的形象——以家庭父亲、丈夫、宗教、教会和国家的形式——被移除，男人和女人彼此之间的关系就被重新定义了。

尽管在卡文迪许的戏剧结尾，男性和女性角色似乎在传统的异性恋规范结构下重新出现，但他们最终也破坏了这些结构，虽然他们暗示了丈夫、父亲、教会等的回归，但他们也表明了在他们缺席的情况下发生了根本性的变化。

一些理论家，如艾琳·朗·博宁，已经认识到卡文迪什戏剧中缺席的父权人物的重要性。然而，经常被忽视的是，母亲的缺席同样重要，以及这种缺席对所展示的性别政治有何影响。缺席的父亲形象允许一定程度的自由，缺席的母亲形象允许完全重新定义女性，否则是不可能的。没有了母亲，女主人公可以自由地接受一种与母亲所代表的一切——婚姻、分娩、身体上的痛苦和牺牲，以及充斥着父权制的家庭价值观——相分离的女性概念。

缺席的母亲形象让年轻女性将自己与一种寻求快乐的放荡主义联系在一起，否则这是不可想象的。这种女性放荡主义本质上不同于男性放荡主义，因为它建立在女性理想和女性理性的基础上，它被用作一种世俗化的力量，将女性从所有父权制度和结构中分离出来——比如基督教、教会、国家、父亲和母亲的压迫性定义。

这种暂时摆脱男性权威的休息，使女性能够按照自己固有的本性重建自己，并使主人公在剧终重新进入父权世界时，与她嫁给的男人处于更平等的地位，从而破坏了父权力量的稳定。通过研究快乐小姐和王子(ss)的关系快乐修道院我希望展示卡文迪什如何从宗教、民族主义、社会和家庭的词汇中去除父亲和母亲的形象，以创造一个虚幻和世俗的空间，在这个空间中，女性的放荡主义朝着重新定义女性的方向发展，这种重新定义的目标不一定是完全推翻父权，而是有效地削弱其对女性的权力。

我将在这篇文章中提到的女性放荡主义与17世纪后期复辟时期的放荡主义有一些显著的不同。复辟时期的放荡主义被认为主要是一种男性和贵族身份，通常与国王查理二世和他的朝臣有关，最著名的是罗切斯特伯爵约翰·威尔莫特。这种放荡主义起源于卢克莱修的哲学思想《自然》1682年，托马斯·克里奇(Tomlinson, 355)首次出版了完整的英文译本。尽管卡文迪许有可能接触到约翰·伊夫林翻译的第一卷《自然》出版于1656年(尽管不太可能)的修道院的快乐卡文迪许的死早于卢克莱修作品的全部翻译，以及后来激发的文学和贵族放荡主义。然而，新伊壁鸠鲁主义思想在1650年代和1660年代的英国作家中引起了相当大的兴趣(汤姆林森359)，并对卡文迪什早期的诗歌产生了明确的影响。

虽然卡文迪什经常批评“机械和实验哲学、亚里士多德主义、伊壁鸠鲁主义和炼金术”(萨拉索恩2)，并且在17世纪50年代拒绝伊壁鸠鲁主义的“学说”(Cottegnies 179)，但她也揭示了“她所质疑的许多思想和实践的革命潜力”(萨拉索恩2)，这可能是被伊壁鸠鲁主义对宗教思想的怀疑主义及其对感官的关注所激发的。卡文迪许对伊壁鸠鲁主义思想的熟悉可能鼓励了一种哲学上的放荡主义，这种放荡主义从她的女性角色中散发出来，特别是从《快乐小姐》中快乐修道院．

根据苏菲·汤姆林森(Sophie Tomlinson)的说法，“伊壁鸠鲁哲学包括物质的物理理论和伦理学的讨论，而放荡主义哲学首先代表的是‘感觉和身体的理论’”(359)。在这一时期，“伊壁鸠鲁主义”一词经常被“用作……的同义词”放荡(Cavaillé 17)，伊壁鸠鲁对物质和感官的关注可能激发了卡文迪什对快乐和自由的主题关注，因为它与理性联系在一起，早于阿芙拉·贝恩的女性放荡主义探测器(1677年)和《失望》(1680年)以及罗切斯特的“放荡”诗歌。在快乐修道院，卡文迪许作为复辟放荡主义的先驱，创造了追求享乐的女性角色，表现出对身体感官的倾向，并通过感官而不是宗教体验促进对人类/女性本性和理性的理解。

除了对快乐的感官追求，卡文迪许还利用放荡主义重新定义女性身份，并通过质疑宗教和父权传统来想象女性角色的可能性。在“完全侮辱性和诽谤性的使用”这个词中，放荡主义被“解释为道德放荡、宗教不服从和政治混乱”(Cavaillé 16)。它也经常意味着“采用一种轻松的生活方式，以及在语言和表达上的无礼，以及对权威缺乏服从和尊重”(Cavaillé 17)。这两种解释可以说都适用于Happy女士和她的追随者所展示的女性放荡主义，尽管她们的女性放荡主义略显复杂，并为观众/读者复杂化了“女性”的概念。据詹姆斯·特纳报道现代早期伦敦的浪子与激进派在美国，“三种不同的思想运动”是由“浪荡主义”一词激发的:宗教或“精神”浪荡主义，“起源于16世纪激进的新教教派，如再洗礼派或爱之家”;“哲学”浪荡主义，结合了“反宗教怀疑主义和科学唯物主义”;“性”浪荡主义，最常与罗切斯特和英国复辟时期的朝臣联系在一起(汤姆林森357)。Sarah Ellenzweig指出信仰的边缘在英国复辟时期，浪荡主义“意味着对正统宗教的挑战”(汤姆林森358)。再洗礼派的放荡主义版本是“拒绝服从治安官，[…]和自由的主张，这实际上是‘肉体的自由’”(Cavaillé 15-16)。在1583年出版的一本书中，天主教“威廉·雷诺德斯(William Rainolds)写道，‘放荡主义是仅凭信仰称义的终结’”(Cavaillé 16)。女性放荡主义结合了所有这些思想的元素，因为它促进了:对宗教教义和习俗的怀疑(哲学放荡主义);呼唤一种以“肉体自由”(精神放荡主义)为基础的新形式的崇拜;感官享受是生活的最高形式(性放荡主义，它不同于男性滥交，因为这种自由被仔细地色情化，而不会使女性成为“妓女”)。女性放荡主义所致力于的是对女性的重新定义与人而不是人通过男人，或者，换句话说，不是通过男权定义的女人。

快乐修道院通过消除年轻女性最突出的父权制标志——父母，为女性放荡主义奠定了基础。戏剧开始于两位绅士讨论快乐女士父亲幸运勋爵的葬礼。从这两个男人那里，我们得知，由于她父亲的去世，快乐夫人现在“非常富有”，她可以自由地从她的众多“求婚者”中选择丈夫(97)。我们进入戏剧的时刻是快乐女士从直接的父权影响中解放出来的时刻。快乐小姐的母亲从未被提及，尽管戏剧本身非常清楚地表达了对母亲和生育的负面看法。这些在后来在修道院上演的短剧中表现得最为突出，女演员们在剧中扮演了作为妻子和母亲的女性的苦难。在这出戏中，在一个怀孕的女人经历背部疼痛的场景之前，一个女人正在经历她的成年孩子的烦恼:“我费了很大的力气把我的儿子带到这个世界上，用非常细心、非常痛苦和巨大的代价养育他;他在一次争吵中杀死了一个人，现在还必须绞死他吗?”(115)。在接下来的场景中，怀孕的妇女经历了“一个死去的孩子三天的分娩”，无法分娩，“所以她死了”(116)。这些消极的母亲形象永远不会因为一个积极的母亲形象的出现而得到缓解; instead, they underline the sorrowful, terrifying heaviness of such a role. The absence of Lady Happy’s mother sheds the weightiness of motherly burdens and rids the looming biological fate of wives from Lady Happy’s presence, and serves to liberate her from all sense of womanly obligation. While the absent father gives Lady Happy money and agency, the absent mother removes the ingrained patriarchal conception of woman as wife and mother and allows Lady Happy to imagine a new role for herself.

没有了父母的影响，快乐夫人放弃了选择丈夫，用她的新自由和金钱创建了一个“修道院”，建造的唯一目的是远离男人造成的痛苦和“荒谬的”宗教习俗。快乐女士的修道院有三个目的，其中没有一个是宗教的:享受快乐(性放荡主义)，服务自然(精神放荡主义)，逃离婚姻和母性给女性施加的枷锁(哲学放荡主义)。快乐女士创造了一个世俗的空间，修道院的想法从一个以前被认为是宗教监禁的地方转变为一个浪荡的天堂——一个修订版的伊甸园，在那里只有女人、自然和感官的快乐，没有男人造成的痛苦和痛苦。Happy女士的乌托邦设计与托马斯·莫尔和弗朗西斯·培根等其他文学乌托邦作品截然不同。根据博宁的说法:

在很大程度上，早期的现代乌托邦依赖于精心控制的异性恋生殖经济。因为这种乌托邦式的叙述重视自然法则，并依赖于婚姻、家庭和国家的父权范式，他们很少质疑女性的本性和地位(339)。

与这些流行的乌托邦思想不同，快乐女士的修道院是对“异性生育经济”的有目的的否定。相反，修道院是一个“临时的、模糊的”乌托邦的例子，“它同时挑战男性主义的假设和想象女性的可能性”(Bonin 340)。快乐女士的乌托邦采用了伊甸园的特点，充满了创造和快乐，痛苦和繁殖从人类的环境中消失了。该剧本身在许多方面与《创世纪》中最初的创造故事相似，有一些显著的不同之处，似乎是将女性从罪恶和可耻的生活中解放出来，因为第一个妻子和母亲夏娃所犯下的“原罪”。

在第一幕《创世纪》中，快乐女士似乎将上帝(或“众神”)和宗教与男性联系在一起，因为他们同样反对女性的快乐。上帝和人之间的这种关系与《创世纪》一致，“上帝按照自己的形象创造了人，是按照上帝的形象创造的(创1:27)。”在卡文迪什的戏剧中，就像在《创世纪》中一样，上帝、男人和宗教几乎成为同义词，尤其是在它们排斥女性和导致女性痛苦的原因上。我说“几乎同义”，是因为在卡文迪什的许多文本中(正如许多卡文迪什理论家所指出的那样)，上帝是不可理解的，但人类对上帝意志的解释往往是父权制的工具。Lisa T. Sarasohn注意到，对于卡文迪什来说，“女人与男人的关系似乎类似于自然与上帝的关系”(《颠倒的科学》296)。在第一幕中，Happy女士的演讲变成了一个重要的宣言，她转向自然，作为一种逃避宗教和男人的方式，因此也是一种探索女性身份的方式:

如果诸神只喜欢折磨他们的创造物，而不喜欢那些轻松愉快的祈祷，我相信，诸神是残忍的。那么，有什么有理性的生物，会在本可以为善良的女主人服务的时候，却愿意为残忍的主人服务呢?或者，会放弃善良的女主人的服务，去为残忍的主人服务呢?因此，如果诸神是残酷的，我将为自然服务。

快乐女士所表现出的对宗教习俗的怀疑是基于“理性或理性理解”，正是这种哲学和精神上的放荡主义导致她创建了修道院。第一幕结束时，快乐女士朗诵的诗用语言创造了她的新世界，与《创世纪》中的上帝相似:她召唤了季节、土地和海洋、水果和肉类，但她添加了贵族的沉溺，如丝绸服装、“芬芳的空气”、音乐和“美味的酱汁”(101)。在她的创造行为中，快乐女士经历了上帝在创世纪第一章中“看到”的“好”。在这一章中，上帝在他的创造物的“视线”中获得了感官上的快乐，并将其等同于善良，就像快乐女士同样认为女性的“善良”与肉欲有关:“因为每一种感觉都将获得快乐，/我们所有的生活都将快乐”(101)。

通过她修道院的成功，快乐女士证明了女人可以在没有男人陪伴的情况下快乐地生活。她修改后的伊甸园中，女人独自生活，并满足于这种情况，不像亚当变得孤独，需要女人陪伴。事实上，剧中的男性角色同样需要女人，而不是女人需要男人。在下一个场景的开头和第二幕的第四场，我们看到男人们是多么担心快乐女士修道院的成功，这证明了没有女人男人就不能和平地生活:

顾问先生:[……]我毫不怀疑，你们都愿意在同样的条件下和我住在一起，就像那些女士们和她住在一起一样。

逍遥先生:除非你有女人修道院(第二幕108)。

绅士们在这里只能进一步证明男人和女人不是一样的;他们就不能像快乐夫人和她的女人那样，把自己封闭起来，过上幸福的生活。但是，在展示男女差异的同时，权力转移到了那些能够在没有男人陪伴的情况下生活的女性身上。在卡文迪许的戏剧中，男性不是通过男性和父权结构来定义的，而是在女性的语境中定义的。这是创世纪号的另一个剧本。根据《创世纪》第二章，女人是由亚当的肋骨创造出来的，这表明女人只能在男人的背景下被定义:“亚当说，这是我骨中的骨，肉中的肉，她应该被称为女人，因为她是从男人身上取出来的”(创2:23)。在快乐女士的修道院中，女性被重新定义为不仅对男性，而且对所有存在于父权领域中的人，如妻子和母亲，都是不可思议的。正如博宁所说，“卡文迪什认为修道院的乐趣是无法获得的，甚至对那些处于父权制内的人来说是不可想象的”(348)。无论是男性，还是在社会上无法从男性中解脱出来的女性，都无法体验到修院的乐趣，因为正是在这里，女性在父权领域之外重新定义了自己。根据狄奥多拉·扬科夫斯基(Theodora Jankowski)的说法，修道院的女性在修道院的围墙内成为“奇怪的处女”，利用这个空间“不是通过试图成为男人，而是通过不是‘女人’来混淆性/性别系统”(224)。 Lady Happy uses the convent as a space in which women throw off patriarchal constructions in order find their own identities.

《快乐小姐》为女性修正的主要身份是母亲和妻子的角色，把它们变成愉快的陪伴和创造的行为，而不是女性身份的诅咒。在《创世纪》第3章中，当亚当和夏娃吃了禁忌的知识树的果实时，上帝用母性和顺从的妻子职责诅咒女人，把女性的创造变成痛苦而不是快乐的来源，并消除了快乐平等的伴侣的可能性:“对女人说，我必大大增加你的痛苦和你的怀孕;你必在痛苦中生产儿女。你必恋慕她的丈夫，他必管辖你”(创3:16)。在诅咒的这一点上，亚当给他的妻子起了名字，用母性和父权的顺从来标记她:“亚当给他妻子起名叫夏娃;因为她是万物之母”(创3:20)。快乐女士通过成为她修道院女性的代理母亲，成为她们的导师和榜样，并强调她作为(修道院)创造者的地位，来改变母亲的耻辱。我们通过仲裁者女士了解到这一点，当时她正在与好奇的求婚者讨论修道院，他们渴望知道里面发生了什么。男人们认为梅黛特女士是修道院的母亲，并认为她是院长夫人，但梅黛特女士纠正了他们:

[…]幸福的女士是她自己的女院长，她不承认任何男性[…]她也有女医生、外科医生和药剂师，她是她自己的主要忏悔者，并给予她所喜欢的宽恕或赦免(103)。

作为院长，快乐女士体现了一个积极的母系人物，鼓励女性智慧，同时享受母亲的角色。快乐女神把夏娃变成了女王;她保持阶级等级(她“有许多女仆人”[104])，并享受她的母系权力，以提高母亲的地位。通过重拾母性和女性作为创造者的地位，快乐女士成为了一个重新想象的夏娃，她是女性的榜样，是作为女性享受的推动者，而不是她们可耻存在的症结。

当公主在第三幕中进入修道院时，这很像创世纪中蛇进入伊甸园，因为她给快乐女士的天堂带来了困惑、怀疑和欲望。虽然公主实际上是一个伪装的王子，但观众和快乐女士直到戏剧结束才意识到这一点，这使得她的角色对女性的重新定义具有重要意义。根据博宁的说法，

与早期现代戏剧中的大多数变装情节不同，我们从来没有看到一个王子穿上女人的衣服，宣布他打算伪装自己，以接近他心爱的情妇的最初场景。因此，公主和快乐小姐之间的浪漫一直到戏剧的结尾(350)都有同性恋的潜力和意义。

事实上，这两个女人在一起的大部分时间里都扮演着追求恋人的角色，在相遇后，她们很快就变成了异性恋角色，其中公主讽刺地承担了男性的角色。公主，很像《创世纪》里的蛇，把快乐女士与一种似乎美好得令人难以置信的爱混为一谈——一种只包含快乐和性别平等的爱，没有财富的转移，导致被忽视的、辛勤工作的妻子和暴力的、花心的丈夫(他们把妻子的钱花在酒精、赌博和妓女上)，也没有痛苦的结果，危险的分娩和伴随孩子而来的“不幸”(在修道院上演的戏剧代表了苦难[卡文迪什115])。快乐女士一开始发现这是最完美的陪伴和爱的形式:“永远不会有更纯真的爱人，那么我最高贵的爱人，那就是她”(111)。但是，她很快就对他们的爱情的本质感到困惑，不知道这是符合自然还是违背自然:

我叫快乐在我见到公主之前，我的情况就是这样。可是现在我可能是世上最不幸的姑娘了。可是我为什么不能像爱男人那样爱一个女人呢?

不，不，自然就是自然，将来也是

她来自永恒(118)。

快乐女士继续向公主表达了她的担忧，公主试图安慰她，但却让她更加困惑:

快乐:[…]你的出现比我们的自然女神的出现更能让我接受，我担心她会惩罚我，因为我爱你超过了我应该爱你的程度。

公主:情人会爱得太多吗?还有什么爱比我们的爱更高尚、更纯洁、更无害的吗?(118)

尽管快乐女士对自然感到困惑和“亵渎”，但她最终还是拥抱了公主作为她的爱人，并用这种关系重新定义了婚姻的概念。装扮成牧羊人和牧羊女，在破坏异性恋规范的同时，快乐女士和公主参与了一场充满快乐、平等(在她们作为女性的地位上)和爱的婚姻行为，他们交换誓言:

公主:愿我生活在你的宠爱之中，拥有你的爱和人格，这是我最大的抱负。

乐乐:我既不能否认我的爱，也不能否认我的人。在婚后生活中，我们最好彼此一致。

公主:我们会同意的，因为我们真爱的继承，作为一个身体和灵魂，或天堂的灵魂(122)。

这场“婚姻”似乎完成了快乐夫人重新定义妻子意义的目标，但最终是一场徒劳的胜利，实际上让快乐夫人“消瘦苍白”(124)。目前还不清楚是什么让Happy小姐不快乐，但很可能是因为“婚姻”似乎重申了婚姻的父权结构，而不是促进伴侣的快乐，而且他们的爱情似乎违背了她努力为之服务的“自然”。虽然公主被认为是一个女人，但她表现得像个男人，在某些情况下，她是一个控制欲很强的丈夫，这让快乐女士质疑她从女人的社会中获得的无辜的快乐。

在接下来的一幕中，公主是对一个人来说，这很像《创世纪》中堕落的发生。就像亚当和夏娃吃了禁果后意识到自己赤裸的身体，羞惭地躲了起来一样，女人们在得知修道院里有一个男人后，“互相躲避，因为彼此害怕”(128)。德洛丽丝·帕洛玛注意到这种类型的性别揭示在戏剧中的独特性:

伊丽莎白时代喜剧的主要内容是女孩伪装成男孩，这让卡文迪许质疑性别作为一种身份背后的假设。因为莎士比亚的观众总是知道这些伪装，他们可以嘲笑那些错误判断性别身份的角色，因为他们知道女孩/男孩会回到她合适的女人的位置。然而，在卡文迪许的两部戏剧中，情况并非如此观众就像舞台上的人被蒙在鼓里一样，所以是这样我们谁误解了性别身份我们他们认为它是模糊的(63-64)。

虽然王子要为修道院的垮台负责，但他的伪装也让人质疑性别的稳定性，展示了它的表演性á拉朱迪斯·巴特勒。他的表演虽然瓦解了快乐女士的天堂，但帮助快乐女士回到了“现实世界”，实际上有助于重新定义母亲;他的转变强调了男人由女人而生的事实——王子由公主而生，就像儿子由母亲而生一样，是夏娃从亚当而生的反转。他的表演破坏了这样一种观念，即女性天生就是男性的产物，是为男性的目的而创造的，她们的角色是可塑的，而不是预先确定的。

在戏剧的结尾，快乐女士和王子在教堂里的婚姻是极其模糊的，暗示着幸福和对父权教会的庆祝恢复，但是，与之前发生的所有事情相比，暗示着悲剧和希望，强调了戏剧如何开始和如何结束之间的差异。公主是王子的真相几乎让快乐女士在余下的戏剧中完全沉默了。我们从她那里听到的唯一几句话是在婚礼后，她对Vertue夫人和她的丈夫Mimick说的:

Mimick:[…]但是你现在有一个模仿了因为王子模仿了一个女人。

哈皮:你这个流氓，你叫我傻瓜吗?(132)。

目前还不清楚快乐女士在这些台词中是在开玩笑还是在自卫，但不久之后，王子讨论了他将如何分割修道院，这表明她不再对修道院或它的命运有任何权力。在最后一幕中，婚姻中明显缺失的平等，加强了他们在第一次异教徒般的婚姻中感受到的平等和幸福。然而，快乐女士在这些时刻感受的不确定性，激发了这样一种想法:她现在是空白的，当她重新进入父权世界时，她被擦去了干净，当她进入妻子，也许是母亲的角色时，她准备被重写。在如今被削弱的父权制背景下，她的角色最终取决于观众/读者。

结尾快乐修道院既可以被视为悲剧，因为卡文迪什正在恢复父权秩序，以证明女性无论如何试图重新定义自己，都无法逃脱自己的命运，也可以被视为希望。扬科夫斯基选择了一种充满希望的解释，他认为“虽然在莎士比亚的作品中，性混乱的喜剧错误得到了纠正，传统的社会秩序得到了恢复，但卡文迪什的戏剧从来没有提到一个暂时被扰乱的秩序;相反，他们打开了一个新的未来”(64)。不管结局是悲惨的，还是指向了一个“新的未来”，把它视为纯粹的父权制的庆祝似乎是错误的。快乐女士，通过在她的修道院中采用女性放荡主义，并使用愉快的自由来重新想象女性作为母亲和妻子的角色，成功地破坏了父权制和父权制的女性观念，尽管她在戏剧的结尾回到了这些传统。通过她的修道院，夏娃的形象被恢复了积极的内涵，男人被发现和女人一样对天堂的堕落负有罪责，母亲和妻子的诅咒被解除，足以揭示这些角色的快乐潜力。甚至性别本身也被揭示出是可表现的和可塑的，而不是自然永久的。在剧终回归父权制的过程中，观众可以自己想象和思考“新”女性如何融入仍然存在的父权制世界。因此，卡文迪许的女性放荡主义成为一种强有力的、发人深省的工具，迫使女性重新审视自己存在的本质。这是好是坏要由观众来决定。

作品的引用

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